DOUGLAS SIRK, LE MAITRE DU MÉLODRAME

13 janvier 2024

DOUGLAS SIRK, LE MAITRE DU MÉLODRAME

DOUGLAS SIRK 1897 - 1987

Cinéaste, Scénariste Américain d'origine Allemande

Homme de grande culture qui s'est d'abord illustré au théâtre, Douglas Sirk commence à réaliser vers la fin des années 30. Il arrive à Hollywood en 1939, fuyant le régime nazi. La carrière qu'on lui connaît jusque vers le début des années 50 manque de cohésion. Le réalisateur risque de venir grossir les rangs de ces victimes de la vieille Europe mises à mal par le système des studios hollywoodiens. Les choses s'arrangent un peu dès qu'il entre chez Universal.

De son vrai nom Hans Detlef Sierck, Douglas Sirk est né le 26 avril 1897 à Hambourg en Allemagne, dans une famille danoise, où son père exerçait la profession de journaliste. C'est à Skagan, dans le Jutland, au Danemark, où vivait sa grand-mère passionnée de poésie, qu'il passait une partie de son enfance marquée par la découverte de l'actrice Asta Nielsen dont il ne manquait aucun film.

Mais cette période de la vie de Sirk, ou plutôt Sierck, demeure mal connue. Un entretien accordé aux "Cahiers du cinéma", en 1967, n'a fait qu'embrouiller les pistes, ou du moins n'a pas apporté toute la lumière désirable. Voici ce qui semble à peu près sûr : d'abord metteur en scène de théâtre mais aussi acteur à Hambourg, puis directeur de théâtre à Chemnitz, et metteur en scène à Brême, Sierck devint ensuite "intendant" du théâtre d'Etat de Leipzig, où il resta, selon des dires, "jusqu'en 1935 ou 1936, année où l'on me nomma producteur-metteur en scène du théâtre d'Etat de Berlin". Pour des raisons qu'il ne dit pas, la chose finalement ne se fit pas, mais, ajoute-t'il : "Puisque les nazis arrivaient au pouvoir, je me tournai vers le cinéma." Propos doublement étonnants, car, en 1936, Hitler était déjà au pouvoir depuis trois ans, et d'autre part, la mainmise de Goebbels sur le cinéma n'était pas moindre que sur le théâtre, au contraire.

Ses souvenirs deviennent plus précis avec son premier film pour l'UFA, "April, april" (1935), qu'il décrit dans "Sirk on Sirk" comme un film dont il aurait également coréalisé une version hollandaise, et qui était une comédie jouée par Carola Höhn, une des vedettes du cinéma du IIIe Reich. La même année, ce fut une adaptation d'un roman célèbre de Selma Lagerlöf, "Das Mädchen vom Moorhof". Ecouton encore Sierck : "Le film avait pour cadre les landes du nord de l'Allemagne. Il eut énormément de succès et l'on en fit, je crois, un remake ou deux." Effectivement, Gustav Ucicky en tourna une nouvelle version en 1958.

Dans une étude, parue en France dans "Cinéma 64" et consacrée au cinéma allemand au service du nazisme, Helmut Blobner et Herbert Holba écrivent :"On commença la production des films "Blut und Boden" (Sang et Terre) dont le but essentiel était l'exaltation du type germanique...Par exemple, dans "Das Mädchen vom Moorhof", les dialogues surajoutés n'étaient pas du goût de la romancière." Il fut en tout cas impossible d'en juger en France, où le film demeura inédit, tout comme celui que Sierck réalisa ensuite, "Stützen der Gesellschaft" (1935). On y retrouvait une inspiration nordique, puisqu'il s'agissait cette fois d'une pièce norvégienne d'Ibsen, tournée dans une île danoise, avec Heinrich George dans le rôle principal. Ce film serait sans doute plus intéressant à redécouvrir que le suivant, "Das Hofkonzert" (1936).

Réalisée en double version allemande et française (celle-ci par Serge de Poligny, sous la supervision de Raoul Ploquin), et baptisée chez nous "La Chanson du souvenir", cette histoire de principauté imaginaire et de cantatrice amoureuse, à la recherche des innombrables opérettes filmées que l'UFA produisait alors en série. Martha Eggerth, chanteuse très populaire, était la vedette des deux versions et son style de "rossignol viennois" devait y faire merveille.

C'est avec "Accord final" (Schlussakkord,1936) que Detlef Sierck semble avoir manifesté pour la première fois ce style cinématographique dont l'élégance lyrique s'épanouira plus tard aux Etats-Unis. Ce beau mélodrame interprété par Willy Birgel et Lil Dagover fut aussitôt suivie de ses deux films allemands les plus aboutis : "Paramatta, bagne de femmes" (Zu neuen Ufern,1937) et "La Habanera" (1937). Tous deux avaient pour actrice principale, la fameuse chanteuse suédoise Zarah Leander, qui, dans l'Allemagne de Hitler, avait pris la place laissée vacante par le départ de Marlène Dietrich. Faut-il penser, avec Francis Courtade et Pierre Cadars dans leur "Histoire du cinéma nazi", que "Paramatta, bagne de femmes" anticipait sur le discours du Führer qui, en 1941, proclamait que "les Britanniques ont crée dans leur empire un système d'oppression et d'exploitation comme il n'en existe nulle part ailleurs ?" Le récit, situé en Australie vers 1840, peut paraître, après coup, chargé d'un tel sens, mais rien ne prouve qu'un tel propos entrât dans les intentions des auteurs. En tout cas le film où apparaissait Curd Jürgens, alors à ses débuts, et ù se retrouvait Carola Höhn connut un grand succès, tout comme "La Habanera" où Zarah Leander créait sa chanson la plus célèbre, "Der Wind hat mir ein Lied erzählt" (Le vent m'a dit une chanson"). Les deux films bénéficiaient d'un scénario soigné, surtout le second, écrit par Gerhard Menzel, qui fut sans doute le meilleur scénariste du IIIe Reich.

Sur ces deux réussites prend fin la carrière allemande de Detlef Sierck. Lui-même a raconté le succès de "Paramatta, bagne de femmes" lui valut un contrat de la Warner Bros, pour qui il aurait tourné un remake du film, demeuré inédit en raison de l'entrée en guerre des Etats-Unis. Comme l'indiquent Patrick Brion et Dominique Rabourdin dans leur bio-filmographie de Douglas Sirk, cette version américaine a échappé à "tous les index et catalogues de copyrights américains", et on peut se demander si elle a été vraiment menée à bien. Les propos de Douglas Sirk sur cette période sont particulièrement confus. Il prétend avoir fui l'Allemagne nazie en 1937, "à la fin de l'année", mais comment se fait-il alors qu'on trouve son nom, en tant qu'acteur, au générique d'un film de 1939, "Nostalgie africaine" (Sehnsucht nach Afrika), long métrage d'exploration que commentent longuement dans leur ouvrage Coutarde et Cadars ? Ce qui est certain, c'est qu'après "La Habanera", on retrouve Sierck en France, où lui-même assure avoir écrit des scénarios pour Lourau, le producteur de Filmsonor dont les liens avec le cinéma allemand étaient étroits. Les travaux de l'historien suisse Rémy Pithon ont permis d'établir aussi la part prise par le cinéaste à "Accord final", film français réalisé à Genève par un producteur nommé Rosenkrantz et qui signa l'œuvre sous le pseudonyme de I.R. Bay. Il semble à peu près acquis que le rôle de Detlef Sierck sur ce film n'ait pas dépassé les limites classiques de l'emploi de superviseur. Il s'agit d'ailleurs d'un film d'une certaine qualité, mais il faut se forcer pour y trouver la préfiguration des grandes réussites du futur Douglas Sirk.

Enfin, toujours en 1939, après "Accord final", le cinéaste passe en Hollande (Pays Bas), il y réalise "Boefje", ce qui, en argot néerlandais, signifie "petit vagabond". Toujours selon Sierck : "Quand le film fut tourné et que nous commençâmes le montage, les Allemands envahirent la Hollande et j'eus tout juste le temps de m'embarquer pour les Etats-Unis. Ce fut d'ailleurs une évasion très dramatique..." Malheureusement nous n'en saurons pas davantage. Sur cette dernière obscurité prend donc fin une longue période d'activité dont le bilan demeure inégal. Mais si Detlef Sierck était mort en Hollande en 1940, sa place dans l'histoire du cinéma allemand n'en aurait pas moins été assurée grâce, au moins, à ces trois superbes mélodrames que sont "Accord final", "Paramatta, bagne de femmes" et "La Habanera".

Mais Detlef Sierck ne mourut pas, et se contenta d'une métamorphose minime. Il devint Douglas Sirk, cinéaste américain dont l'œuvre devait peser un jour d'un grand poids. Celle-ci devait commencer par un film antinazi bien sûr, consacré à l'Allemagne hitlérienne : "hitler's Madman" (1943). Ce film que Jean Tulard qualifie d'extraordinaire, montre l'assassinat de Heydrich en Tchécoslovaquie, tout comme "Les Bourreaux meurent aussi" de Fritz Lang, qui l'éclipsa complètement. Heydrich y était incarné par l'excellent John Carradine, tandis qu'Ava Gardner, débutante, traversait le film un bref instant...

Après cette première œuvre réalisée pour la MGM, Douglas Sirk tourna plusieurs films à petit budget, pour diverses compagnies. On doit mentionner au moins "L'Aveu" (Summer Storm,1944), adapté du "Duel" de Tchekhov avec Linda Darnell, "A Scandal in Paris" (1946), évocation pleine de verve et de fantaisie de la vie de Vidocq, incarné magnifiquement par George Sanders, "Des Filles disparaissent" (Lured,1947), remake de "Pièges" (1939) de Robert Siodmak, où l'on remarquait Boris Karloff dans le rôle du couturier fou crée par Stroheim dans la version française d'origine, et "L'Homme aux lunettes d'écaille" (Sleep My Love,1947), histoire visuellement élaborée, reposant sur la folie, vraie ou supposée de Claudette Colbert auprès de Don Ameche et Robert Cummings, ainsi que "Jenny, femme marquée" (Schock-proof,1948), impitoyable film noir co-écrit par Samuel Fuller et la plus étrange étant "La Première légion" (The First Legion,1950), qui a pour cadre un séminaire jésuite, avec des prêtres aussi improbables que Charles Boyer, et Leo G. Carroll. Derrière cette amalgame des premières oeuvres, on peut déjà déceler la personnalité de celui qui allait devenir chez Universal un auteur à part entière. Pour Sirk, le processus s'est fait lentement : des titres comme "Le Sous-marin mystérieux" (Mystery Submarine,1950), "Tempête sur la colline" (Thunder On the Hill,1951), "The Lady Pays Off" ou "Weekend With Father" tous deux de 1951 n'entreront pas dans la postérité ! Une exception en 1951, "Qui donc a vu ma belle ?" (Has Anybody See My Gal ?), il s'agit d'une savoureuse comédie musicale dans la pure tradition américaine, fraîche et exubérante, avec un scénario plein d'esprit et des interprètes aussi excellents que l'irascible vieux Charles Coburn ou Rock Hudson, dont Sirk va faire une une grande star de Universal. Et surtout, c'est le premier film en couleurs du cinéaste, celui qui inaugure le style de sa "trilogie" d'historiettes américaines" achevée en 1952 avec "Meet Me At the Fair" et "Take Me To Town".

Ensuite, Sirk se fixa définitivement à l'Universal : et c'est là avec des producteurs comme Ross Hunter, Albert S. Zugsmith ou Robert Arthur que Douglas Sirk eut la possibilité de réaliser ses fameux mélodrames. Avec "Le Secret magnifique" (Magnificent Obsession,1954), "Tout ce que le ciel permet" (All That Heaven Allows,1955), "Ecrit sur du vent" (Written on the Wind,1956), "La Ronde de l'aube" (The Tarnished Angels,1957), "Le Temps d'aimer et le temps de mourir" (A time to Love and a Time to Die,1958) et "Mirage de la vie" (Imitation of Life,1959), Douglas Sirk a justifié, en effet, la renommée internationale dont il a bénéficié : Rainer Werner Fassbinder lui a souvent rendu hommage et le considérait comme son seul maître.

Douglas Sirk a fait observer que les formes dramatiques ont toujours constitué les meilleurs indices des tensions propres aux sociétés qui les ont produites. Il n'a d'ailleurs pas été le seul à exprimer à travers le mélodrame la désintégration de la société américaine : Nicholas Ray et Vincente Minnelli l'ont fait également, et avec une grande réussite, mais certainement de façon moins consciente. En effet, chez Sirk, les canons mélodramatiques sont exploités jusqu'au paroxysme, et cela de la manière la plus délibérée, atteignant une stylisation qui n'est pas sans rappeler l'expressionnisme allemand.

Cette tendance est manifeste dans certaines séquences de deux des films les plus aboutis de Douglas Sirk, "Ecrit sur du vent" et "La Ronde de l'aube". Dans chacun de ces films, le paroxysme provient de l'association de deux lignes dramatiques distinctes, dont l'une est généralement fondée sur le désir sexuel. Ainsi, dans "Ecrit sur du vent", la fille de Dorothy Malone d'une riche famille de pétroliers est éprise d'un ami de son frère, Mitch Wayne, interprété par Rock Hudson, lequel, de son côté, éprouve une vive inclination pour l'épouse (Lauren Bacall) dudit frère. La fille, Marylee, est ramenée chez elle par la police : capricieuse et quasi nymphomane, elle avait entraîné un employé de son père dans un motel. Son père (Robert Keith) confie à Mitch sa déception au sujet de ses deux enfants, puis démoralisé, gravit l'escalier qui domine la demeure familiale. Sa montée est entrecoupée par une scène dans laquelle Marylee, dans sa chambre, met un disque et se livre à un véritable numéro de strip-tease devant la photo de Mitch. Le rythme de l'association dramatique grandit jusqu'à ce que le père, arrivé en haut de l'escalier, soit terrassé par une crise cardiaque et s'effondre.

Dans "La Ronde de l'aube", adaptation du célèbre roman de William Faulkner, "Pylone", l'intérêt que témoigne un journaliste interprété par Rock Hudson envers une équipe de cascadeurs spécialisés dans l'acrobatie aérienne est directement lié au désir que lui inspire l'épouse, (Dorothy Malone) de l'un des pilotes (Robert Stack), qui la néglige d'ailleurs. Pendant un bref instant déterminé par des sentiments plutôt ambigus le journaliste et la jeune femme se trouvent réunis dans une pièce. La scène est associée aux images du carnaval de la Nouvelle-Orléans : et juste au moment où le couple va s'embrasser, les fêtards font irruption dans la pièce, conduits par un personnage déguisé en squelette...

Dans les mélodrames de Douglas Sirk, c'est souvent la bourgeoisie qui est le théâtre d'une désintégration qui affecte ses structures idéologiques les mieux établies. Ce caractère d'analyse de classe est particulièrement sensible dans un film comme "Tout ce que le ciel permet", où une veuve de milieu très conformiste, Cary Scott incarné par Jane Wyman, s'éprend d'un homme issu d'une classe sociale beaucoup plus modeste, le jardinier Ron Kirby joué par Rock Hudson, et cela au grand scandale de ses enfants et de ses amis. Mais dans ce film, comme un peu plus tard dans "Mirage de la vie", les oppositions et les tensions thématiques débordent le cadre strict du récit pour se manifester de façon purement cinématographique, qui a permis à Douglas Sirk de créer son propre style.

Après "Mirage de la vie", Sirk ne tournera plus jamais de films à Hollywood. Achevée en 1959, la carrière cinématographique américaine de Douglas Sirk n'avait guère attiré l'attention des critiques anglo-saxons, qui avaient pris l'habitude, contrairement à leurs collègues français, de considérer ses films avec le plus complet dédain. Leur revirement n'en fut que plus spectaculaire. Le début des années 70 vit en effet la parution d'un remarquable ouvrage d'entretiens réalisés par Jon Halliday, "Sirk on Sirk", la publication d'un numéro spécial de la revue "Screen" de l'été 1971, ainsi qu'une importante rétrospective au Festival du film d'Edimbourg en 1972.

Jusqu'alors, la critique anglo-saxonne avait pour principe de négliger une production hollywoodienne condamnée en bloc en raison de ses dépendances économiques et commerciales, en faveur des films d'auteurs européens. En outre, cette critique témoignait d'une vive inclination pour les œuvres à caractère misérabiliste et social. Dans ces conditions, les films de Douglas Sirk ne pouvaient lui inspirer qu'une indifférence teintée de mépris. Comment prendre au sérieux, en effet, un cinéaste qui, de son plein gré, travaillait aussi souvent avec un acteur comme Rock Hudson, et qui semblait parfaitement se satisfaire d'un genre aussi "subalterne" et aussi manifestement "commercial" que le mélodrame familial et bourgeois ? Malheureusement, cette critique anglo-saxonne faisait ainsi la preuve de sa méconnaissance de la spécificité du discours cinématographique, du pouvoir éminemment créateur de la mise en scène, et des immenses possibilités formelles offertes par le mélodrame.

La découverte des films de Douglas Sirk revient à la critique française qui, François Truffaut et Jean-Luc Godard en tête, fut très tôt attentive aux questions de style et mit en relief les qualités exceptionnelles d'un cinéaste comme Douglas Sirk. Les travaux de la critique française, ainsi que sa propagande inlassable en faveur de la réhabilitation des genres traditionnels hollywoodiens, finirent à la longue par influencer l'opinion britannique et américaine, jusqu'à ce fameux revirement du début des années 70. Sensibles à leur tour aux aspects proprement stylistiques de l'œuvre de Sirk, les critiques anglo-saxons firent en outre intervenir des arguments d'ordre idéologique, d'inspiration généralement marxiste. Prêtant à Douglas Sirk une attitude gauchisante lors de sa première période allemande, ils virent alors en lui un contempteur impitoyable de la bourgeoisie américaine et trouvèrent à ses mélodrames des vertus prophétiques : les tensions sociologiques qui, en Amérique, avaient éclaté au carrefour des années 60 et 70, étaient déjà exprimées, selon eux, dans certains de ses films des années 50. Et c'est toute son œuvre qui allait, dès lors, faire l'objet d'une étude passionnée.

Il retournera en Allemagne où, reprenant son vrai nom de Detlef Sierck, il signera d'importantes mises en scène théâtrales : "Cyrano de Bergerac" de Rostand, en 1963, "Le Roi se meurt" de Ionesco, en 1964, "La Tempête" de Shakespeare, en 1965, "Le Parasite" de Schiller, en 1966, "L'Avare" de Molière, en 1967. Parallèlement, il enseignera également, à partir de 1975, dans une école de cinéma de Munich. Il y réalisera avec ses étudiants, plusieurs films à caractère expérimental, tels que "Sprich zu mir wie der Regen" (1975), "Sylvesternacht" (1977) et "Bourbon Streets Blues" (1978). Les formes du mélodrame y sont explorées de manière telle que certains critiques, comme le rappelle Jean Tulard, "ont cru y voir la quintessence d'une œuvre qui ne cessera de séduire par ses raffinements esthétiques. Atteint de cécité, Douglas Sirk se retire à Lugano en Suisse où il décède le 14 janvier 1987 à Tel Aviv (Israël) à l'âge de 89 ans.