FEDERICO FELLINI    1920 - 1993

  Réalisateur, Scénariste, Acteur, Ecrivain Italien

De tous les  cinéastes italiens, Federico Fellini est sans aucun doute le mieux compris, le plus admiré et le plus passionnément discuté à l'étranger, tandis que, dans son propre pays, il aura eu des adversaires tenaces, pour ne pas dire des détracteurs systématiques. Situation moins paradoxale qu'il ne semble pour un auteur inclassable et irréductible à tous les courants d'expression et à toutes les écoles. Italien, Fellini l'est certes profondément par ses racines, par sa culture, par son tempérament et ses goûts, mais chez lui cette appartenance est transcendée par l'universalité poétique de sa puissance créatrice, qui a su remonter aux sources les plus profondes de la mémoire et de l'imagination collectives.

 

La personnalité de Fellini s'impose avec tant de force qu'il est bien difficile de déceler une quelconque influence dans son œuvre, même si l'on considère qu'il a pris une part non négligeable, comme scénariste, au mouvement néoréaliste : Federico Fellini est un pur produit de la petite bourgeoisie provinciale italienne. Il est né le 20 janvier 1920 dans une station balnéaire du littoral adriatique : Rimini. Il se souviendra de ses origines dans quelques uns de ses films. D'ailleurs, beaucoup de nombreux souvenirs de son enfance, de son adolescence et de sa vie de jeune homme ont alimenté la plupart de ses films. Son père était représentant de commerce, sa mère sans profession.

 

Elève moyen, pour ne pas dire médiocre, il fréquente les internats religieux dont il gardera longtemps une sorte de hantise terrorisée. Vers l'âge de six ou sept ans, il aurait fait une courte fugue pour suivre la troupe d'un cirque ambulant, une autre plus romantique en compagnie d'une fillette de son âge. Il est assez difficile d'affirmer que ces aventures et quantité d'autres se sont réellement déroulées de la manière dont Fellini les a rapportées, car il ne déteste pas, comme il l'avoue "inventer sa vie".

 

A partir de l'âge de dix-sept ans, Fellini, en compagnie d'un groupe de copains, promène son oisiveté dans les rues et les cafés de Rimini. A Florence il travaille dans un journal, le "420" qui lui commande des scénarios pour contes fantastiques. Il monte ensuite à Rome, collabore à un quotidien "Popolo di Roma" et à un hebdomadaire satirique, le "Marc Aurelio". Il rencontre et épouse Giulietta Masina, alors comédienne de radio, le 30 octobre 1943.

 

La guerre finie, Fellini profite de la présence des troupes américaines pour monter une petite industrie lucrative : "The Funny face shop". Ce sont des petites boutiques où les soldats sont invités à se faire caricaturer pour quelques dollars. C'est à cette époque que Fellini fait une rencontre décisive, celle de Roberto Rosselini. Il connaissait déjà un peu les milieux du cinéma mais, dorénavant, sa vocation se cristallise. Fellini participe activement à quelques-unes des œuvres les plus marquantes de l'après-guerre, de "Rome ville ouverte" (1945) et "Païsa" (1946), à "Europe 51" (1951), en passant par "Le moulin du Pô" (1949) et "Le Chemin de l'espérance" (1950). On peut néanmoins se demander quel a été véritablement son apport personnel à un courant qui ne semble guère avoir laissé de traces dans ses propres films, comme si le processus créateur n'avait débuté qu'en abordant la mise en scène. C'est ainsi que dans "Feux du music-hall" (Luci del varietà,1951), dont il n'est pourtant que le coréalisateur avec Alberto Lattuada, on trouve déjà certains des thèmes majeurs de l'univers de Fellini  fascination nostalgique pour le clinquant et les paillettes du monde du spectacle, fusion intime du sublime et du grotesque , usure irréversible du temps...

 

Dès ses premiers films, Fellini échappe déjà aux normes du néoréalisme en privilégiant l'individu par rapport à la collectivité et aux problèmes sociaux. Cet individualisme de plus en plus affirmé n'est que le reflet de l'égocentrisme génial du créateur, qui se sait incapable d'une approche autre que subjective. C'est bien pourquoi Fellini ne peut trouver son inspiration chez un autre auteur : dans les rares cas où il a pris comme point de départ une œuvre littéraire, il lui a fait subir de telles mutations qu'il s'agit moins d'une adaptation que d'une véritable appropriation. Tel est le cas de l'épisode des "Histoires extraordinaires" (1968), d'après Edgard Poe, et surtout du "Satyricon" (Fellini-Satyricon,1969), qui n'a plus que des rapports très superficiels avec l'œuvre de Pétrone.

 

En définitive, Fellini n'a jamais cessé de se raconter lui-même soit en s'identifiant directement à ses personnages, soit en évoquant ses expériences et ses souvenirs, auxquels il donne une valeur allégorique, voire mythique. Au premier degré, cette identification prend l'aspect d'une chronique autobiographique, comme dans "Les Vitelloni" (I vitelloni,,1953) où le cinéaste s'est visiblement dépeint sous les traits de Moraldo, mais aussi, jusqu'à un certain point, des autres personnages en évoquant le Rimini de sa jeunesse. Dans les années 60, le jeu de miroirs devient plus complexe et suit les méandres baroques de l'imagination onirique : le Marcello de "La Dolce Vita" (La Dolce vita,1960) et plus encore le Guido de "Huit et demi" (Otto e mezzo;1963) reflètent à la fois les fantasmes de la création artistique et la crise morale de la maturité. Quête inépuisable et foisonnante qui aboutit à la magie de l'enfance retrouvée, clé de voûte de l'œuvre fellinienne depuis "Feux du music-hall" : dans "Les Clowns" (I Clowns,1970) et "Amarcord" (1973), le lyrisme de la mémoire atteint une puissance et une maîtrise inégalées.

 

Dans l'œuvre de Federico Fellini, "La Dolce Vita" marque une audacieuse innovation sur le plan du récit, qui échappe à la structure narrative traditionnelle, en ce sens que début et fin n'y sont que des références purement conventionnelles dans la continuité de l'univers filmique, qui semble préexister à la conscience du spectateur et subsister après la fin de la projection. Cette évolution vers le film "ouvert" se laissait déjà pressentir dans "Les Nuits de Cabiria" (Le Notti di Cabiria,1957), où le spectateur était convié à assister à quelques épisodes parmi d'autres de la vie de la petite prostituée. Mais "Les Nuits de Cabiria", par bien des aspects, relève encore de la chronique néoréaliste populiste. "La Dolce Vita" marque définitivement la rupture : cette grande fresque cosmique apparaît comme une fenêtre ouverte sur un paysage de ruines spirituelles, dont le réalisateur éclaire d'un projecteur halluciné quelques angles choisis, afin d'en tirer une fable morale sur la condition humaine dans notre monde moderne. Un monde chaotique sans idéal, dominé par le matérialisme le plus brutal.  

 

"Dans mes films, a dit Fellini, je dois être sincère par nécessité." Cette sincérité "artistique", qu'il ne faut pas confondre avec la sincérité réelle, proche de la confession est celle qui nous révèle les obsessions et les angoisses secrètes du réalisateur. L'un des thèmes les plus constants de l'univers fellinien est celui de la solitude, et plus particulièrement de l'impuissance à communiquer : c'est le leitmotiv des films des années 50, dont les héros pathétiques s'efforcent en vain de briser le mur invisible de l'isolement et de l'incompréhension réciproque, tels Zampano et Gelsomina dans "La Strada" (1954), Augusto l'escroc minable d' "Il Bidone" (1955), ou la petite prostituée naïve des "Nuits de Cabiria". Plus intellectuels et plus raffinés, les personnages des films de la période suivante connaissent une solitude intérieure d'autant plus poignante qu'elle est masquée par l'agitation mondaine, comme le héros de "Huit et demi" ou le Steiner de "La Dolce Vita" et le Toby Damnit des "Histoires extraordinaires", chez lesquels l'incommunicabilité apparaît comme une fatalité tragique. La quête frénétique de "Casanova" (II Casanova di Federico Fellini,1976) avec Donald Sutherland, traduit la solitude d'un homme renfermé sans espoir sur lui-même; la description de ses vains efforts pour trouver une affection sincère et authentique suscite un écho d'une singulière et amère tristesse. C'est la même recherche de communication authentique qui provoque dans "La Cité des femmes" (La Citti delle donne,1980) une explosion agressive d'émotions libératrices. 

 

Cette projection tourmentée du moi vers les autres, ce désir angoissé de contact où se mêle la terreur de se perdre soi-même dans le labyrinthe de la vie ne sont jamais mieux exprimés par Fellini que dans les scènes nocturnes  longues errances parmi des rues et des places désertes silhouettes fantomatiques des édifices semblables à des ruines hiératiques, c'est le règne de la nuit, avec ses illusions troublantes, ses mirages et ses espoirs, sa transfiguration de la réalité quotidienne. A la nuit appartient le rêve qui, selon Fellini, s'apparente étroitement à l'écriture cinématographique que l'on peut définir comme "un voyage dans le rêve pour sortir du doute et parvenir à la certitude". Des lumières factices de "La Dolce Vita" aux ténèbres totales des "Histoires extraordinaires", de la pénombre sordide des "Nuits de Cabiria" aux séquences nocturnes oniriques de "Casanova", les personnages de Fellini trouvent dans la rue un refuge en même temps qu'une possibilité d'expression.

 

La richesse thématique de l'œuvre de Fellini, échappe certes à toute analyse systématique et à toute tentative de classification. Par-delà l'infinie diversité et les multiples facettes de la personnalité du créateur, l'unité profonde du style s'impose cependant avec une évidence fulgurante. Chez Fellini en effet, comme chez tous les grands artistes, le style n'est pas seulement un procédé purement formel; mais traduit une vision globale du monde, une sensibilité particulière à la réalité. Dans tous ses films, on retrouve ainsi le goût de l'outrance et de l'hyperbole, du paradoxe et du symbole, la stylisation extrême et la dilatation presque apocalyptique des données du réel. Ce n'est pas un hasard si Fellini a dépeint si souvent le monde du spectacle, qui l'a tant fasciné lorsqu'il était enfant, cet univers magique capable de transfigurer la plus sordide et la plus poussiéreuse des réalités : tournées minables de "Feux du music-hall", féerie de pacotille des romans photos dans "Courrier du cœur" (Lo Sceicco bianco,1952), poésie du cirque dans "Les Clowns"...

 

Démesure baroque, goût du spectacle, autant de caractères du style de Fellini qui s'expriment dans la conception des décors. C'est bien là que le cinéaste se situe aux antipodes du néoréalisme, qui utilise au maximum les extérieurs et les ambiances naturelles. Fellini porte en lui son propre univers et ne saurait par conséquent emprunter à la nature la moindre de ses créations : il tourne entièrement en studio, reconstituant minutieusement à sa manière le monde qu'il a choisi de faire vivre. C'est dire l'importance et la complexité de la tâche de ses décorateurs Piero Gherardi et Danilo Donati, à qui il donna toujours des directives extrêmement précises, exécutant lui-même les dessins préliminaires et les croquis des costumes. Ce sens de l'invention visuelle a abouti dans certains cas à un véritable délire surréaliste, où l'extravagant le dispute au grotesque, comme dans "Huit et demi" ou dans "Juliette des esprits" (Giulietta degli spiriti,1965).

 

En réalité mis à part les trouvailles visuelles des décors et des costumes, Fellini n'invente rien : son imagination fertile explore les replis de sa mémoire, "le seul véritable capital du cinéaste", pour en faire jaillir un univers parallèle, aussi riche et aussi complexe que notre monde quotidien. Cette imagination créatrice n'est aucunement une fuite devant la réalité, mais l'expression esthétique d'un goût naturel pour l'étrange et le merveilleux, goût qui reste purement artistique et qui n'a aucune incidence sur la vie concrète, comme de nombreux imaginatifs, Fellini était plutôt un ermite et un rêveur en chambre.

 

Le monde énigmatique de l'inconscient est présent dans chacun des films de Fellini, qui sait traduire en images inoubliables, avec un sens hallucinant du merveilleux (dont on ne trouve guère d'équivalent que chez quelques grands peintres, les gouffres insondables de l'âme humaine. Fellini s'intéressait d'ailleurs à l'occultisme, à l'astrologie, à la science-fiction et d'une manière générale à tous les phénomènes paranormaux, c'est-à-dire à tout ce qui relève plus ou moins de la magie. Cet intérêt se reflète clairement dans ses films et prédomine même dans "Juliette des esprits", mais on peut aussi citer "Huit et demi", qui baigne entièrement dans une atmosphère onirique, la magicienne de "La Dolce Vita", l'étrange déesse émergeant de la lagune dans "Casanova", les monstres de "Satyricon", etc.

 

De la magie à la religion, la frontière est incertaine, surtout chez Fellini où les deux sont intimement mêlées. C'est d'ailleurs ce qui lui a valu, à une certaine époque, d'être classé par certains critiques parmi les cinéastes chrétiens, voire mystiques. En fait, de la religion, Fellini ne retient guère que l'aspect le plus extérieur, le plus spectaculaire, le caractère paroxystique et le pouvoir exorcisant, ainsi que tout ce qui touche aux superstitions populaires : que l'on se souvienne du pèlerinage des "Nuits de Cabiria", du faux miracle de "La Dolce Vita" ou du défilé de mode ecclésiastique de "Fellini Roma" (1972). Seul sans doute "La Strada" peut être considéré comme un film authentiquement religieux : on y trouve en effet un sens très chrétien de la grâce et de la rédemption.

 

Parfois, il est vrai, le goût de Fellini pour l'étrange lui fait franchir toute mesure : le grotesque l'emporte sur le merveilleux et l'insolite. C'est le cas quelquefois dans "Le Satyricon", dont les effets sont très complaisants et où l'outrance tombe dans la provocation délibérée. Il est rare cependant que le cinéaste se laisse aller à ces excès, car ce visionnaire baroque sait en général s'arrêter à temps dans l'exagération : en dépit de leur forme mouvante et chaotique, de leur symbolisme et de leur antiréalisme, ses films ne sont jamais abstraits. Fellini était au contraire solidement enraciné dans la réalité, et l'abstraction est totalement étrangère à son tempérament. Jamais non plus le "message" symbolique n'occulte la réalité concrète de l'univers décrit : l'exemple le plus frappant en est "Prova d'orchestra" (1979).

 

L'œuvre si diverse de Fellini reflète une vision morale plutôt pessimiste, mais lucide et sans esprit de système. Pour le cinéaste, les plus graves péchés du monde moderne sont l'égoïsme et l'indifférence. L'homme ne peut surmonter son angoisse, inhérente à sa condition, qu'en établissant des rapports authentiques avec ses semblables. La solidarité et l'amour du prochain sont les plus importants des qualités humaines, sans lesquelles tous les rapports sociaux tournent à la caricature. Cette éthique fondamentale à trouvé son expression la plus élaborée dans "Huit et demi". La vie, nous dit Fellini est indissociable qui comprend tous les autres, les vivants et les morts, les êtres réels et les créatures de l'imagination, et il faut l'accepter avec lucidité et tendresse, sans chercher à dominer ses semblables ni à changer leur nature, car personne ne peut être changé de l'extérieur.     

 

Cet amour du prochain, avec toutes ses défaillances et ses imperfections, Fellini lui-même l'éprouve parfois pour les plus déshérités et les plus ingrats de ses personnages, qu'il considère avec une tendre et indulgente complicité : créatures simples comme Gelsomina et Cabiria, vaincus comme Zampano dans "La Strada" ou Augusto dans "Il Bidone".

 

Pourtant, paradoxalement, l'œuvre de Fellini ne fait guère de place à l'amour en tant qu'attirance affective, spirituelle et physique entre deux êtres. On y chercherait en vain, par exemple, une réflexion - que ce soit dans le sens d'une condamnation ou d'une apologie - sur les liens du mariage ou les rapports extra-conjugaux. On remarque tout au plus une vague impression de culpabilité, un léger remords chez celui ou celle qui transgresse les règles sociales, remords presque exclusivement lié au mensonge et à l'hypocrisie.

 

En revanche, Fellini est beaucoup plus intéressé par l'érotisme, qui est présent dans tous ses films, encore qu'il n'en montre que la face la plus morbide celle qui traduit la dégénérescence morale de l'individu et qui n'engendre que dégoût et nausée, comme dans "La Dolce Vita", "Huit et demi", "Le Satyricon". Ces tristes débauches sont d'ailleurs presque toujours confrontées à un idéal inaccessible et chimérique de pureté : dans "Casanova", catalogue mélancolique des exploits d'un forçat de l'étreinte sexuelle, cet idéal est incarné, si l'on peut dire, par un automate, ce qui donne un caractère encore plus tragique à cette impérieuse nostalgie de la perfection.

 

Cette faillite ou cette absence de l'amour, dont Fellini ne montre que de vaines caricatures, est l'un des signes du  pessimisme profond du metteur en scène, sans illusions sur le monde contemporain (et je le comprends). Federico Fellini est en effet obsédé par la corruption et la désagrégation des valeurs et ce n'est pas seulement par raffinement esthétique qu'il décrit des sociétés en décadence (nous le sommes !!), comme la Rome du "Satyricon". Et lorsqu'il abandonne les fastes baroques de l'Antiquité pour notre époque mesquine et frileuse, pour le microcosme de "Prova d'orchestra", son regard plus dense et plus concentré, n'en est que plus cruel et plus impitoyable.  

 

Fellini présenta à la Mostra de Venise en septembre 1983 "Et vogue le navire" (E la nave va) dont la sortie en France fut le 4 janvier 1984, après cet opéra funèbre, il réalisa "Ginger et Fred" en 1986, satire suffisamment féroce sur la télévision dites commerciale et enfin "Intervista" en 1987, qui permet à tous les cinéphiles avertis de revoir Marcello Mastroianni et Antita Ekberg , trente ans plus tard. Il s'agit de l'avant-dernier film de Fellini. Son dernier film s'intitulait "La Voce della luna" (1990) avec Roberto Benigni. Après deux ans d'absence, Federico Fellini a tourné trois courts métrages sous forme de spots publicitaires. Le 29 mars 1993, un Oscar d'honneur pour l'ensemble de sa carrière. Federico Fellini décède le 31 octobre 1993, à Rome, à l'âge de 73 ans. Après sa mort, toutes les rues qui mènent au front de mer de Rimini ont été renommées avec les noms de ses films et ornées d'affiches et de descriptions.

*Affiches-ciné * Cinetom