RENÉ CLAIR      1898 -1981

Cinéaste, Scénariste, Ecrivain Français

On ne dit pas des personnages  la Fritz Lang, à la Murnau, ou à la Rossellini, mais on dit des personnages à la René Clair : il est l'un des rares créateurs du cinéma qui ait laissé derrière lui un petit monde qui lui appartient. Ces personnages ont pour grand-père Eugène Labiche et pour oncle Erik Satie; ils sont épiciers, milliardaires ou chauffeurs de taxi. Pourvus de bottines, de lorgnons et de boas, ils se poursuivent dans un Paris réinventé par Lazare Meerson sur une musique de Van Parys. Flicaille et racaille, crémières et sorcières, ils se donnent la main, ribambelle sautillante, soumis aux tentations contrairement de l'ordre et la provocation, du baise-main et du coup de pied au cul, de la mélancolie et du vaudeville, du drapeau et du lampion, de l'Académie Française et du Collège de Pataphysique. A l'aube de la farandole disparaît dans le lointain, emportant ses flonflons. "Le Silence est d'or" et le ciel est clair. Clair comme le jour. 

 

Tout comme Charles Chaplin, René Clair fut, parmi les grands noms du muet, l'un de ceux qui abandonnèrent avec regret cette forme de cinéma. Les deux hommes furent d'ailleurs souvent comparés par les critiques des années 20 et, pour de nombreux Américains, Clair était le seul auteur européen de comédies digne de considération. Au début de sa carrière, il chercha à plaire au public cinéphilique autant qu'au public populaire mais, contrairement à la plupart de ses contemporains à Hollywood, il ne s'appuya pas seulement sur les acteurs pour obtenir les effets comiques désirés. Clair, en effet, sut aussi déclencher le rire en se servant brillamment de la caméra et du décor.

René Clair, de son vrai nom René Lucien Chomette, naquit le 11 novembre 1898 et passa son enfance dans le quartier des Halles, où son père était commerçant. Lorsqu'il se lança dans le cinéma, il était déjà écrivain et un journaliste suffisamment connu pour se permettre d'adapter librement et selon son goût et ses idées n'importe quel sujet, même quand la source dont il s'inspirait était une œuvre du domaine public admirée de tous.

Dans l'un de ses remarquables essais sur le rôle de la caméra, Clair soutient que tous les mouvements ont une double caractéristique : "extérieure" et "intérieure". Le mouvement extérieur est celui des objets réels tels qu'ils se présentent objectivement; le mouvement intérieur correspond à la vérité apparente du film, comme dans le cas d'une scène de son film "Un Chapeau de paille d'Italie" (1927), où le mari imagine qu'un intrus met en pièces son mobilier et voit ses meubles dégringoler par la porte d'entrée.

Bon nombre des premiers films de Clair mêlaient imagination et réalité de façon subtile et ingénieuse. Dès l'époque de ses premiers rôles d'acteur dans des films comme "L'Orpheline" (1921 et "Parisette" (1921) de Louis Feuillade, Clair se rallia à l'idée du film conçu comme un "rêve" et se rattacha rapidement à la tradition de Georges Méliès, à sa vision onirique des choses, plutôt qu'à celle de Louis Lumière, enclin à enregistrer de manière un peu fruste les évènements quotidiens. Mais c'était toujours Paris qui nourrissait l'imagination de Clair, la capitale faisant partie, dans ses films muets, du domaine du fantastique.

"Paris qui dort" (1923) décrit délicieusement le chaos provoqué par un savant qui endort toute la ville grâce à un rayon infernal. Les rues et les gens vus par Clair reflètent un sens humoristique et poétique certain, mais la réalité concrète n'est jamais négligée. "Paris qui dort" précéda de peu l'un de ses films muets les plus célèbres : "Entr'acte" (1924). Il s'agissait d'un court métrage de vingt-deux minutes, préparé pour servir d'intermède au spectacle "Relâche", un ballet de Francis Picabia. Peintre, écrivain et poète, Picabia était alors la figure de proue du mouvement dadaïste parisien. "Entr'acte" n'a pourtant pas l'aspect satirique que Clair avait voulut lui donner car les théories et les intuitions du cinéaste se perdirent dans la création d'un torrent d'images -dont certaines dignes de Busby Berkeley (la caméra fixée sur une paroi de verre qui reflète les jambes des danseuses). De grands artistes de l'époque - Man Ray et Marcel Duchamp, les compositeurs Erik Satie et Georges Auric -participèrent à la création de "Entr'acte". Pour reprendre les termes de Henry Alan Potamkin, l'un des rares critiques américains alors attirés par ce qui se faisait en Europe, "Entr'acte" était "en raison de tout son raffinement un "film prototype", fondé, tel une fable ou un dessin animé, sur le phénomène de la métamorphose". L'anticonformisme évident de cette œuvre choqua quelques riches habitués des Ballets suédois, qui lui reprochèrent son manque de respect pour le "bon goût", mais René Clair fut célèbre du jour au lendemain.

 

Clair resta fidèle à un art d'avant-garde. Mais "Le Voyage imaginaire" (1925) fut un fiasco. Conçu comme un hommage à Méliès avec de nouveau Albert Préjean comme acteur, le film manque parfois de rythme et n'est pas assez incisif. Quant au "Fantôme du Moulin-Rouge" (1924) et à "La Proie du vent" (1926), ils souffrirent l'un d'avoir été réalisé trop rapidement, l'autre d'un scénario médiocre. Clair ne fut d'ailleurs jamais à l'aise dans le registre dramatique et, tout en sachant évoquer l'atmosphère de Paris de façon inventive, il ne parvenait pas à rendre plausibles les histoires relevant de ce genre. La séquence de l'accident aérien dans "La Proie du vent" comporte cependant une scène remarquable : celle où la caméra "voit" avec les yeux du héros, annonçant ainsi, avec cinq ans d'avance, la célèbre ouverture du film "Dr Jekyll et M. Hyde" (1931) de Rouben Mamoulian, avec la caméra qui "voyage" au-dessus d'une voiture jusqu'à un lieu de rendez-vous, puis en descend, entre dans l'édifice et, roulant vers un miroir, montre le héros du film (Fredric March).

 

Le film le plus célèbre de Clair dans les années 20 reste "Un Chapeau de paille d'Italie". Il est vrai que le cinéaste put s'inspirer d'un sujet en or -un vaudeville plein de fantaisie écrit par Eugène Labiche et Marc Michel -dont il tira ses gags à répétition. Fait significatif, Clair situa l'action, non en 1851 comme dans la comédie originale, mais en 1895, donc à la Belle Epoque, période dont il ressentait encore tout le charme. Cette modification donna d'ailleurs lieu à un curieux épisode : un exploitant de province, sans doute incapable de saisir le sens pourtant clair de ce changement d'époque et peu au fait de l'énorme succès populaire que connut le film dès sa sortie, retourna la copie du distributeur en demandant si l'on ne se moquait pas de lui en lui envoyant un vieux film d'avant-guerre...

En 1928, Clair donna une nouvelle preuve de son amour de Paris en tournant un court métrage sur la tour Eiffel "La Tour" - qui décrit l'architecture de l'édifice dans un style fluide et avec un montage très recherché. Son film suivant "Les Deux Timides" (1928), était, comme "Un Chapeau de paille d'Italie", tiré d'une œuvre de Labiche et Michel, mais sa parodie du film policier déçut quelque peu. Luttant encore contre l'inéluctable triomphe du parlant - "C'est la mort du cinéma", déclara-t'il à Potamkin lors d'un entretien sur le plateau - Clair fit montre de tout son savoir-faire dans le cinéma muet pour amuser le public et sut recourir avec une grande finesse aux poses et aux photogrammes fixes. Plein de scènes d'une grande poésie, "Les Deux Timides", où l'influence de Chaplin est sensible, est une des plus belles réussites de René Clair.

 

Lorsqu'il dut s'adapter aux rapides progrès technologiques du cinématographe, Clair traversa une période d'incertitude. La société allemande Tobis, qui venait d'ouvrir de magnifiques studios à Epinay près de Paris, lui demande de réaliser "Sous les toits de Paris" (1930). De même que Chaplin, Clair fit part de son scepticisme à l'égard de la révolution provoquée par le parlant et se montra encore fidèle, même dans le cadre d'un film "parlé", aux solutions expressives typiques du muet. Pour exemple : le fait qu'il est minuit est indiqué dans le film par les aiguilles d'une horloge en surimpression, et non par les douze coups de l'horloge elle-même. Mais la merveilleuse bande son de Moretti et Nazelles conféra au film romantisme et mélancolie, deux traits qui devaient devenir inséparables du style de René Clair. Le thème musical fut d'ailleurs un grand succès de l'époque. Albert, le musicien ambulant amoureux d'un fille solitaire, en est réconforté dans ses moments de détresse et lorsque la caméra, dans la dernière séquence, s'éloigne des spectateurs arrêtés pour écouter la musique, le public sait que l'âme simple de cet homme ne sera pas atteinte par son renoncement à l'amour : il continuera à chanter et Paris continuera de vivre.

 

Et quel Paris ! Des rues pavées, sillonnées par des hommes portant chapeaux mous et toujours prêts à quelques mots galants malgré le cadre sordide; couples d'amants enfermés dans leur petit monde, vies confinées dans d'étroites mansardes et des bars enfumés, badauds qui se rassemblent pour chanter gaiement autour d'un accordéoniste. Comme Marcel Carné, qui avait été son assistant pour "Sous les toits de Paris" et sut s'en souvenir, le fera quelques années plus tard, Clair reconstitua la réalité de la ville à partir de décors reproduisant en studios des rues entières, afin d'obtenir une harmonie stylistique plus grande que sur un tournage en extérieurs. Quand René Clair réalisa "Sous les toits de Paris", son premier film parlant, il jouissait déjà d'une certaine notoriété internationale grâce à ses films muets "Entr'acte" et "Un Chapeau de paille d'Italie". Celui qu'on avait appelé "le plus français des metteurs en scène" s'engagea dans l'aventure du parlant sans beaucoup d'enthousiasme, voire avec une certaine réticence comme indiquez ci-dessus. Il se demandait à cette époque "si la voix n'enlevait pas  l'image plus d'expression qu'elle n'en pouvait ajouter". Tout en comprenant qu'il ne pouvait plus ignorer l'inéluctable triomphe du parlant, il resta cependant convaincu que "le cinéma muet avait encore beaucoup à dire".

 

Avant l'avènement de la technique nouvelle, René Clair dut donc se plier aux exigences du marché, mais il s'efforça de maintenir la parole, dans ses premiers films parlants, au second plan. A l'exception de brefs moments de dialogue, ses films se présentaient comme "presque muets". "J'évitais intentionnellement le dialogue - devait dire René Clair - parce qu'il aurait dû être une conquête du cinéma muet, c'est-à-dire qu'il aurait dû être exprimé essentiellement par l'image, avec la parole utilisée comme "élément en réserve" pour abréger des temps trop longs de narration visuelle." Cela ne signifie par que René Clair n'ait pas su s'adapter aux temps nouveaux. Au contraire, il fut un expérimentateur de "sons". Sous l'angle de la recherche, son film "Sous les toits de Paris" est exemplaire : il suffit de rappeler la scène de la rixe dont le fond sonore est constitué par le bruit de ferraille d'un train et par le sifflement de la locomotive, qu'il ne nous montrer pas mais qu'il suggère par un simple panache de fumée, ou bien la séquence finale où toute la fébrile activité d'un quartier de Paris nous est rendue par les bruits assourdis qui montent de la rue et mieux, sans doute, que n'aurait pu le faire l'image. 

 

La créativité de Clair put alors s'épanouir et il eut la sagesse de se consacrer à des comédies légères, tout en conservant le caractère ambivalent de sa satire sociale, qui n'épargnait ni la bourgeoisie ni le prolétariat. Incontestablement, des œuvres comme "Le Million" (1931), "A nous la liberté" (1931), et "14 juillet" (1932), film cher à Rohmer et Godard, sont de grandes réussites. Dans "A nous la liberté", Clair développe l'idée qui sera reprise plus tard par Chaplin dans "Les Temps modernes" de l'homme considéré comme un petit engrenage de la machine industrielle et il ridiculise le système de la chaîne de montage d'une usine moderne. Le ton se fait même parfois nettement anarchiste, comme dans la scène où un magnat sorti de prison depuis longtemps et l'un de ses anciens compagnons de détention se retrouvent dans un salon somptueux. En 1936, La Tobis, directement contrôlée par Goebbels, chercha à traîner Charles Chaplin en justice, l'accusant d'avoir plagié "A nous la liberté" dans son film "Les Temps modernes". C'est René Clair lui-même qui mit fin au différend juridique en déclarant : "Nous avons tous une dette envers cet homme que j'admire, dit-il. S'il était vrai qu'il s'est inspiré de mon film, ce serait pour moi un grand honneur."

 

Chez Clair, la frivolité et la futilité n'ont donc jamais étouffé complètement la verve du réformiste. Dans un câble adressé à un distributeur américain de "A nous la liberté", le cinéaste écrivit : "Si vous croyez que le travail est la chose la plus importante dans la vie, n'allez pas voir "A nous la liberté", mais envoyez-y vos enfants. Il y aurait aujourd'hui moins de chômeurs si les moralistes d'hier n'avaient pas imposé la religion du travail. Avec "Le Million", René Clair expérimenta, à partir de chansons, les possibilités que la musique offrait au cinéma. Le ressort de l'intrigue est assez semblable à celui du film "Un Chapeau de paille d'Italie" : alors que dans ce film c'était la recherche d'un chapeau qui servait de fil conducteur au récit, dans "Le Million" c'est celle d'un veston contenant un billet gagnant de la Loterie qui sert de catalyseur à l'action frénétique qui caractérise le style du cinéaste. Nous retrouvons dans ce film une des constances de l'univers particulier de René Clair : la reconstitution du monde quotidien des petites gens, évocation nostalgique de ses années de jeunesse passées dans le quartier populaire et animé des Halles.

 

Cette œuvre fut suivie par "A nous la liberté", un film réalisé dans les studios d'Epinay-sur-Seine pour la Tobis, et qui se singularise, dès les séquences initiales, par l'absence de tout dialogue et par l'utilisation de la musique. La trame du récit repose sur l'amitié entre deux détenus, Louis et Emile, qui réussissent à s'évader; pour le premier, la liberté l'entraîne dans une course au succès, tandis que c'est l'amour qui domine chez le second. Après diverses péripéties, les deux amis se retrouvent : Louis est devenu le patron d'une fabrique de phonographes et Emile est un de ses employés. Louis abandonne alors son entreprise et décide de voyager librement de par le monde avec son ami. A propos de ce film, René Clair déclara : "C'était l'époque où je me sentais proche de l'extrême-gauche et où je voulais combattre la machine chaque fois qu'elle rend l'homme esclave au lieu de contribuer à son bonheur. Aujourd'hui je crois m'être trompé en utilisant la formule de l'opérette, mais à l'époque je pensais que le chant ferait accepter, plus facilement que le style réaliste, le caractère satirique de l'histoire." 

 

Dans le film suivant, "14 Juillet", René Clair eut recours à des moyens stylistiques plus traditionnels pour raconter l'histoire mélancolique de l'amour d'un chauffeur de taxi pour une fleuriste, mais son inspiration poétique réapparut, peut-être à son sommet, dans des séquences restées fameuses, comme celles du baiser sous la pluie ou de la rencontre entre l'auto et la carriole à fleurs, qui provoquera la réconciliation des deux amoureux.

 

Les premiers pas de René Clair sur le terrain du cinéma parlant renvoient constamment à son expérience précédente du muet; son style narratif, riche de traits satiriques, de brio et de mouvement, savait tirer le meilleur parti des décors de Lazare Meerson, reconstitutions poétiques d'un Paris gai et populaire avec ses bars, ses mansardes et ses commerces qu'il emplissait de voix et de tous les bruits des rues peuplées de petites gens.

 

En 1934, René Clair travailla pour la Pathé-Natan, firme française qui produisit "Le Dernier milliardaire". Le film fut un échec si cuisant qu'il hypothéqua gravement l'avenir de René Clair en France. Il décida donc d'émigrer en Angleterre. Voici en quels termes il évoque l'affaire : "La Tobis n'était pas d'accord sur le scénario, centré sur un dictateur imaginaire. Ayant reçu une offre de la Pathé, j'abandonnai la Tobis  qui, vu l'insuccès du film, fit preuve d'un certain flair en refusant de le financer... Ce n'était pas un bon film. C'était en outre un film à caractère politique, et à l'époque Hitler et Mussolini détenaient le pouvoir en Allemagne et en Italie. A Paris, les opinions étaient très partagées : les organisations de droite s'opposaient à tout ce qui n'était pas de leur bord, pensez donc si elles étaient contentes qu'on ridiculisât la dictature... Nombreux étaient ceux qui souhaitaient la même chose pour la France, si bien que le film suscita non seulement une violente campagne de presse, mais aussi des bagarres dans les salles."

 

"Jusqu'alors j'avais volé de succès en succès, mais ce brutal fiasco m'enleva de nombreuses sympathies, si bien qu'il me fallut penser à changer d'air." En Grande Bretagne, Alexander Korda avait acquis les droits de "Sir Tristan Goes West" d'Eric Keown, l'histoire d'un fantôme qui doit traverser l'Atlantique pour suivre son château démonté pierre par pierre et transféré d'Ecosse en Amérique. Cette intrigue plut tellement à René Clair qu'il demanda au metteur en scène et producteur hongrois de lui céder les droits, mais Korda lui répondit : "Si tu veux faire ce film viens chez moi et tourne-le pour ma maison de production." Et c'est ainsi que Clair se rendit à Londres.

 

"Fantôme à vendre" (The Ghost Goes West,1935), tourné pour la London Film, renouait avec la comédie légère, chère à Clair, dans un style fantastique rehaussé par le jeu brillant de Robert Donat dans le double rôle du propriétaire et du fantôme du manoir. Comme à l'habitude, le scénario fut écrit par René Clair lui-même. Toujours en Angleterre, René Clair tourna en 1937 "Fausses nouvelles" (Break the News), autre suite burlesque d'épisodes hilarants, racontant la tentative de deux acteurs pour arriver au succès; ce film bénéficia de l'interprétation de Jack Buchanan et de Maurice Chevalier. Il s'agissait d'une nouvelle version du film "Le Mort en fuite", une production française de 1936 dont René Clair avait acquis les droits afin de la refaire à sa guise. Un peu plus tard, René Clair admit que le film était assez mince et sans grand intérêt.

 

Après ce film, René Clair se consacra à divers projets, qui ne purent aboutir et décida de gagner les Etats-Unis et de s'établir à Hollywood, rejoignant ainsi d'autres Français qui avaient fui l'Europe en guerre. Le premier film de sa période américaine fut "La Belle ensorceleuse" (The Flame of New Orleans,1940), une comédie brillante dont Clair ne fut pourtant pas très satisfait. Par la suite, Clair remplaça Hitchcock dans un épisode de "Forever and a Day" (1943), un film de propagande pour la Croix-Rouge interprété par des acteurs anglais réfugiés à Hollywood. "Ce fut la seule fois où je dus diriger des scènes qui n'avaient pas été écrites par moi." Un an plus tard, le metteur en scène eut l'occasion de revenir à sa vieille passion pour la féerie et le fantastique qui avaient marqué ses premiers films muets. L'occasion lui fut offerte par "Ma femme est une sorcière" (I Married a Witch,1942), une comédie d'inspiration vaudevillesque, reposant sur des quiproquos et des actions parallèles, où la magie, la fantaisie et la réalité se rejoignent pour former une frénétique farandole. Le film tourné avec les gros capitaux de la Paramount en trente-trois jours seulement mit en vedette une petite star blonde, alors tout à fait inconnue, qui s'appelait Veronica Lake. Son interprétation pleine de charme, aux côtés de Fredric March, contribua pour beaucoup au succès du film et donna un coup de pouce décisif à la carrière de l'actrice. (Ce film aura été également initiateur deux décennies plus tard de la série "Ma sorcière bien-aimée).

 

Le goût de Clair pour le bizarre et le fantastique trouva aussi à s'exprimer dans "C'est arrivé demain" (It Happened Tomorrow,1944), histoire d'un reporter, Larry Stevens, qui parvient à lire les journaux du lendemain. Le succès rencontré par "Ma femme est une sorcière" l'aida à se libérer des lourdes contraintes auxquelles le système mis en place par les "majors" compagnies de Hollywood soumettait les metteurs en scène.

 

Après avoir écarté plusieurs propositions pour la réalisation de films de guerre, Clair acquit les droits cinématographiques d'un célèbre roman policier d'Agatha Christie, "Dix petits Nègres". Le film fut produit par Clair lui-même avec la firme 20th Century-Fox et obtint un grand succès, confirmant ainsi celui de l'adaptation théâtrale de cet ouvrage. La rédaction du scénario de "Dix petits indiens" (And Then There Were None,1945), est l'œuvre de René Clair et de Dudley Nichols. "Dix petits Indiens" fut le dernier film réalisé par René Clair en Amérique. En 1945, après plus de cinq ans d'exil volontaire, Clair retrouvait Paris. C'est en 1947 qu'il retrouva les plateaux de cinéma avec "Le Silence est d'or", qui rappelle jusque dans son titre la position de Clair par rapport au cinéma parlant, donne l'impression, en racontant l'histoire nostalgique d'un metteur en scène du muet au début du siècle, que l'auteur est en train de faire son autobiographie et qu'il tente de se copier lui-même. Son style et sa technique n'avaient rien perdu de leur capacité créative d'images poétiques, mais trahissaient un esprit moins acéré dans la satire.

 

Deux années plus tard commençait une fructueuse collaboration avec Gérard Philipe, l'acteur qui allait devenir au cours des années 50 une des plus grandes vedettes françaises. René Clair lui confia le rôle principal dans "La Beauté du diable" (1949) : "Quand je commençai à m'intéresser à la légende de Faust qui est à la base de "La Beauté du diable", je pensai immédiatement à Gérard Philipe, que je ne connaissais pas encore personnellement. A partir de ce moment, je me mis à rechercher des idées et des scénarios adaptés à cet acteur, avec lequel j'entendais tourner d'autres films."

Cette œuvre fut suivie par "Les Belles de nuit" (1952) et "Les Grandes Manœuvres" (1955); dans le premier film, Gérard Philipe y confirme toutes ses qualités de comédien dans un rôle où l'intensité de la vie onirique prend le pas sur la réalité; dans le second, les aventures amoureuses du jeune lieutenant de dragons Armand de Verne, par ailleurs incorrigible don Juan, également interprété par Gérard Philipe, servent de trame à "une comédie des erreurs" très raffinés. Ce fut, comme le signale Sadoul, le "seul film d'amour" de Clair. Il valut à son auteur de recevoir le Prix Louis Delluc pour l'année 1955.

 

En 1957, René Clair traita à nouveau un thème qui lui était cher, celui de l'amitié, dans "Porte des Lilas", interprété par Pierre Brasseur et Georges Brassens. Ce film est considéré comme le plus amer de toute la carrière du cinéaste. Tiré du roman de René Fallet "La Grande Ceinture", le sujet fut signalé à René Clair par Georges Brassens lui-même. En 1960, Clair fut le premier représentant du septième art à être honoré du titre d'académicien français. La même année, il dirigea l'épisode "Le Mariage" du film à sketches "La Française et l'amour", brève description de la vie conjugale d'une Française; en 1962, avec Blasetti, Berlanga et Bromberger, il participe à un autre film de ce type, "Les Quatre Vérités" avec l'épisode "Les Deux Pigeons", adaptation d'une fable de La Fontaine. L'avant-dernier long métrage de Clair "Tout l'or du monde", qui date de 1961, est une parabole sur le pouvoir de l'argent à travers l'opposition entre un monde paysan et la civilisation technologique, avec Bourvil.

 

Quant au dernier film de René Clair, "Les Fêtes galantes" (1965), une production franco-roumaine, tournée en Roumanie et interprétée par Jean-Pierre Cassel. En fait, le cinéaste réalisait un vieux projet qui lui tenait particulièrement à cœur : une satire contre l'inutilité de la guerre. Avec cette histoire se déroulant au XVIIe siècle et écrite par René Clair, le réalisateur, dans une veine tragi-comique, dénonçait la guerre qui se fait toujours aux dépens de ce petit peuple que René Clair s'était plu à montrer dans ses reconstitutions parisiennes et pour lequel il éprouvait une grande tendresse. Le film fut un fiasco commercial. Clair se retira alors du cinéma pour se consacrer totalement à son activité d'écrivain. Peut-être sa véritable passion, qu'il avait en quelque sorte trahie au profit de la caméra. En 1974, il est président du jury du Festival de Cannes et décède le 15 mars 1981 à l'âge de 82 ans à Neuilly-sur-Seine.    

 

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