LUCHINO VISCONTI                    1906 - 1976

                Cinéaste, Scénariste, Producteur Italien

 

           

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Luchino Visconti est né le 2 novembre 1906 à Milan (Italie) et est mort à Rome le 17 mars 1976. Son père, Giuseppe Visconti, duc de Modrone, était imprésario de théâtre et descendait d'une des vieilles familles de l'aristocratie lombarde. Le futur cinéaste eut sept frères et soeurs et, après avoir fait son service militaire, il géra une écurie de courses qui durera cinq ans. Pendant plusieurs années, ce brillant amateur doué pour la musique et la peinture cherchera sa voie, d'autant qu'il montre d'aussi généreuses dispositions pour le théâtre et la décoration. Il est vrai que la situation sociale lui permet cet aimable dilettantisme.  Il a pu ainsi, tout en s'occupant de ses chevaux de course, voyager à l'étranger et acquérir une culture remarquable pour un jeune italien de sa génération.

En fait, c'est presque par hasard qu'il est venu au cinéma : Coco Chanel l'ayant présenté à Jean Renoir, il devient son assistant pour quatre films, "Toni" (1934), "Une partie de campagne" (1936), "Les Bas-Fonds" (1936) et "La Tosca", commencé en Italie en 1940 et terminé par le metteur en scène allemand Carl Koch. Cette rencontre avec Renoir sera déterminante à plus d'un égard. Notamment en le mettant en contact avec les représentants du parti communiste français. Mais ce sera surtout un apprentissage particulièrement fécond auprès d'un maître qui a su conjuguer au cinéma l'enseignement de la peinture impressionniste, hérité de son père, avec les leçons de l'école vériste.

C'est d'ailleurs Renoir qui va attirer son attention sur la carrière particulièrement "cinématographique" d'un roman américain de James Cain "Le facteur sonne toujours deux fois", ainsi que sur ses possibilités d'adaptation au contexte italien. Il est à noter que c'est en passant par la France que Visconti a abordé la littérature américaine : un itinéraire parallèle à celui suivi, à la même époque, par Cesare Pavese et Elio Vittorini. Mais le futur metteur en scène n'arrêtera son choix sur le roman de Cain qu'après que la censure fasciste aura écarté diverses autres propositions notamment une adaptation des nouvelles de Verga.     

Pendant la guerre, Visconti s'est établi à Rome, où il collabore à la revue Cinéma avec un groupe de jeunes intellectuels hostiles au régime (Gianni Puccini, Giuseppe De Santis, Mario Alicata, Antonio Pietrangeli et Pietro Ingrao). Ils vont rédiger ensemble une sorte de manifeste cinématographique, fondé sur des conceptions idéologiques et culturelles radicalement opposées aux théories fascistes officielles.

Dès sa sortie, "Les Amants diaboliques" (Ossessione,1942) va devenir l'étendard d'un cinéma nouveau, l'illustration exemplaire de toute une série de tendances apparues dans les années 30 et qui se rattachent à la grande tradition du naturalisme littéraire et pictural du XIX ème siècle. En ce sens, on peut dire que plusieurs courants cinématographiques d'avant-guerre annoncent déjà "Ossessione; dès les premières images du film -la route blanche et ensoleillée qui défile sous les roues du camion -Visconti, par cette citation explicite des premières scènes de "La Bête humaine" se réfère ouvertement à l'école naturaliste française. En fait, du roman noir américain, il ne reste guère que le sujet et les grandes lignes de l'intrigue, c'est-à-dire la liaison adultère entre le vagabond interprété par Massimo Girotti et Giovanna par Clara Calamai, la jeune épouse insatisfaite d'un aubergiste de campagne. A partir de ce schéma, Visconti a construit une oeuvre d'une violence inhabituelle dans le cinéma de l'époque.

L'approche extrêmement physique des personnages, la parfaite intégration de l'action à des paysages et des lieux bien précis ouvrent des aperçus inédits sur la réalité italienne, bouleversant les stéréotypes dramatiques alors en vigueur. "Ossessione" apparaît ainsi à la fois comme une oeuvre révolutionnaire et comme le couronnement d'une longue recherche. Aux yeux de toute une génération d'intellectuels, la sortie du film marque la naissance d'une ère nouvelle pour le cinéma italien. Pour d'obscures raisons de droits littéraires, le premier film de Visconti ne sortit en France qu'en 1959, soit bien après la vague des grands films néo-réalistes de 1945-49 qu'il avait précédés, dans une copie contretypée, le négatif ayant été détruit pendant la guerre. 

Entre "Ossessione" et "La Terre tremble" (La Terra trema,1948), six années vont s'écouler. Pourtant, dès 1941, Visconti songeait déjà à adapter le roman de Giovanni Verga, "I Malavoglia". Mais après la guerre, et tandis que le monde entier découvre les chefs-d'oeuvre de Rossellini et de Vittorio De Sica, son activité de metteur en scène sera tournée essentiellement vers le théâtre. Avec un grand éclectisme, Visconti monte des pièces de Cocteau, d'Anouilh, de Shakespeare, de Caldwell, d'Arthur Miller, de Beaumarchais...Dans une sorte de fièvre, il veut montrer au public toutes les pièces - contemporaines ou classiques -qui avaient été écartées de la scène sous le régime précèdent. Durant cette période, il approfondit aussi son art de la mise en scène et de la direction d 'acteurs, s'exerçant à une maîtrise rigoureuse de tous les éléments dramatiques. Face à une oeuvre théâtrale, il se considère un peu comme un chef d'orchestre et son modèle de prédilection est Stanislavski.

On retrouve d'ailleurs cette organisation rigoureuse, qui ne laisse rien au hasard, dans "La Terre tremble" : s'il filme d'authentiques pêcheurs siciliens, il ne laisse pas pour autant la part libre à l'improvisation et chaque plan, chaque séquence prennent leur place dans une construction parfaitement étudiée, comme le serait une composition symphonique.

Cette comparaison musicale est encore justifiée par les dialogues : le dialecte sicilien, pratiquement incompréhensible pour la majorité des spectateur, rythme le déroulement dramatique, tantôt en harmonie, tantôt en antithèse avec la tonalité des images. Chacun des plans, grâce à l'admirable photographie de G.R. Aido, qui rappelle Robert Flaherty et Joris Ivens, est chargé d'une violence contenue, traduisant le déchaînement des forces de la nature et l'exploitation impitoyable dont sont victimes les misérables pêcheurs d'Arcitrezza. Notons d'ailleurs que Visconti -est-ce le signe de son engagement marxiste? - s'écarte ici du fatalisme diffus qui caractérise le roman de Verga, qui décrit des êtres vaincus d'avance. Dans le film, les protagonistes ont conscience de cette exploitation ainsi que de la nécessité d'une rébellion contre les lois de l'Histoire et du destin.

A l'intérieur du courant néo réaliste, "La Terre tremble" est généralement considéré comme le point d'aboutissement extrême des diverses tendances qui se sont fait jour depuis la guerre. Dans l'oeuvre de Visconti, ce film est en tout cas révélateur de sa volonté de contrôler et d'organiser les éléments directement empruntés à la réalité. Ce film austère n'a pas eu d'ailleurs une très large audience et a été un échec commercial. Présenté au Festival de Venise en 1948, "La Terre tremble" obtiendra un succès d'estime, mais le jury, sur lequel pesaient déjà les nouvelles contraintes économiques de l'après-guerre, lui préféra le "Hamlet" de Sir Laurence Olivier.

Après "La terre tremble", Visconti devra attendre trois ans pour réaliser "Bellissima" (1951). Une oeuvre qui marque, avec presque dix ans de retard, sa première rencontre avec Anna Magnani, qu'il aurait souhaité avoir pour interprète dans "Ossessione". Autre collaboration marquante, celle de Cesare Zavattini, l'un des meilleurs inspirateurs du courant néoréalisme. Avec "Bellissima", Visconti revient à une conception plus personnelle de la mise en scène, caractérisée par une extrême précision et par l'élimination de toute improvisation. Derrière la Magnani, le cinéaste a disposé tout un choeur de voix populaires qui expriment la misère endémique -voire la faim - d'une Italie qui émerge à peine de sa phase de reconstruction et qui n'étend guère ses regards au-delà de la satisfaction de ses besoins vitaux immédiats. A cette Italie populaire, le cinéma offre ses mirages fascinants : à la fois usines à rêves et moyen privilégié de promotion sociale pour les plus déshérités. Non sans cruauté, Visconti démonte la machine cinématographique, dénonçant l'indigence intellectuelle et morale de cet univers factice.

Anna Magnani est d'autant plus convaincante en mère ambitieuse qu'elle joue ici avec sa propre fille. Lorsqu'elle se heurte au refus du metteur en scène (Alessandro Blasetti), son échec prend une valeur symbolique, c'est moins la défaite d'un individu représentant une classe sociale que la faillite d'une utopie; celle qui consistait à voir dans le cinéma italien d'après-guerre un instrument de réforme de la société. Ainsi se brise, au moment où Visconti achève le tournage de "Bellissima", le dernier lien qui le rattachait encore à l'école néoréaliste.

Le metteur en scène va désormais s'engager dans une voie personnelle, qui s'ouvrira avec "Senso" en 1954. Auparavant, il va réaliser un bref documentaire; "Note sur un fait divers" (Appunti per un fatto di cronaca,1951) ainsi que le cinquième sketch de "Nous les Femmes" (Siamo donne,1953). Souvent considéré comme un élément mineur de son oeuvre, ce petit sketch est cependant très significatif, car il montre comment le metteur en scène parvient à concilier ses conceptions théâtrales avec les exigences du cinéma (rappelons qu'à la même période, on lui doit une fort belle mise en scène théâtrale de "La Locandiera" de Goldoni). Si "Nous les femmes" se situe dans le courant néoréalisme, l'épisode dirigé par Visconti est déjà nettement en marge par rapport à ce mouvement : il expérimente ici, en toute liberté, certains procédés dramatiques et plastiques, qu'il développera plus tard, de façon plus systématique, tant au théâtre qu'au cinéma. C'est en ce sens que "Nous les femmes" représente une transition entre les films précédents et l'oeuvre postérieure, une oeuvre qui ne doit plus rien désormais au néoréalisme.   

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                                                        1947

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                                                                     1951

             

             

                                        Nous les femmes (Siamo donne, 1953)

    

                                                           1953

         

           

         

               

         

         

          

 

         

            

        

           

            

 

 

    

     

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